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天津泥人张

归档日期:07-18       文本归类:反合围      文章编辑:爱尚语录

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  天津的泥人张彩塑是一种深得百姓厚爱的传统民间艺术品,泥人张张明山只须和人对面坐谈,搏土于手,不动声色,瞬息而成。

  天津的泥人张彩塑是一种深得百姓厚爱的传统民间艺术品,经流传、发展至今已有180年的历史。期间,经过创始,直到世界认可。形象生动,色彩丰富令人万分喜爱。

  “泥人张”的彩塑,把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平,又装饰以色彩、道具,形成了独特的风格。它是继元代刘元之后,我国又一个泥塑艺术的高峰,其作品艺术精美,影响远及世界各地,在我国传统民间手工艺史上占有重要的地位。

  泥人张是北方流传的一派民间彩塑,它创始于清代末年。泥人张创始人叫张明山,生于天津,家境贫寒,从小跟父亲以捏泥人为业,养家糊口。张明山心灵手巧,富于想象,时常在集市上观察各行各业的人,在戏院里看多种角色,偷偷地在袖口里捏制。他捏制出来的泥人居然个个逼真酷似,一时传为佳话。张明山继承传统的泥塑艺术,从绘画、戏曲、民间木版年画等姊妹艺术中吸收营养。经过数十年的辛勤努力,一生中创作了一万多件作品。他的艺术独具一格而蜚声四海,老百姓都喜爱他的作品,亲切地送给他一个昵称:泥人张。

  “泥人”所用材料是含沙量低、无杂质的纯净胶泥,经风化、打浆、过滤、脱水,加以棉絮反复砸揉而成为“熟泥”,其特点是粘合性强。辅助材料还有木材、竹藤、铅丝、纸张、绢花等。塑造好的作品应避免阳光直射或置于炉火周围,正确的晾干方法应是自然风干。

  “泥人”彻底干燥后要入窑烘烧,温度要达700℃左右,出窑后经打磨、整理即可着色。彩塑的用色,比过去有了很大的进步。过去的颜料为水粉色,覆盖力差,容易爆裂、脱落、褪色,不能长久保存。随着科技的发展,如今使用丙烯色,尽管价格较贵,但优点很多,覆盖力强、不爆裂、不脱落、不易褪色,干后不溶于水,因此可以用水冲洗,一件完整的作品一般需要30天左右。

  创始人张长林(字明山;1826年—1906年)名扬中外,为中国美术史上的重要人物。他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。张明山生于浙江绍兴。其父张万全曾是一官员的文书;后到了天津,以制作小型石兽及文具为生。张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。那时的天津已是一个重要的港口城市,商业、贸易发达,流行赶庙会,常有外台戏,多由名角演出。张明山常跻身其间观察人物、服饰。名角余三胜到津演出时,张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》,形象逼真、传神,从此扬名。那时他十八岁。一九四七年(民国三十六年)二月二十日的《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章:“至其如何工作?不过在观戏时,即以台上角色,权当模特儿,端详相貌,剔取特征,于人不知不觉中,袖中暗地摹索。一出未终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。”

  中国泥塑艺术早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽,据专家考证为春秋早期的珍贵文物。中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后,秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格,像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓》-- 它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。两汉以后由于佛教的传入,人们因响往乐土而大兴寺院、石窟,于是出现了大同云冈、洛阳龙门敦煌、麦积山等佛崖。公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期-敦煌、麦积山的泥塑大佛,唐十八陵石刻,洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。

  从五代十国一直到清末,随着城市工业经济的发展,作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。“经变”题材的雕塑和绘画日见增多。宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间-无论是四川大足的石刻,山西晋祠、双林寺的泥塑,麦积山的宋塑,都充满着人间的气息。明清的戏曲、小说大多描写世俗人情。这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛;泥彩塑及小型雕塑开始兴起。它们走进人间、走进家庭,从而,美的整个风貌就大不一样了。那种人间的神化,那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派,变得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是“泥人张”彩塑。

  “泥人张”彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活,通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物,而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格,展示出近代的生活气息,不但接近日常情感,而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活;第一代张明山、第二代张玉亭曾先后创作过这一主题。《渔樵问答》(张明山作)不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答”-前者借渔樵的问答,来阐明天地事物的道理;后者借柳敬亭苏昆生的对话,来道出国家兴亡所致的悲痛感,从而透露对人生的空幻之感:人生的目的和意义在那里?于是最后归结到隐逸渔樵-而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵,而是两个“相逢在野”的“退仕”文人。

  “泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。罗丹和格赛儿的一段对话说:“我告诉你一个重要的秘密。在这座维纳斯像前,我们所感受到的真实生命的印象,你以为是怎么来的?-- 是来自‘塑造’的学问。”“泥人张”的作品里正是体现了这一学问,这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因。他们捕捉住人物刹那间的动态,并着刻划人物内在的性格,再加施色。像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说:“色雅而简,至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙,据我在北方所见美术作品中,只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。若在雕刻中,虽杨惠之不足多也。” “泥人张”彩塑注重对市井生活的描写,并用朴素的色彩,使人觉得作品真实、感人。像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》(三百六十行中的人物)都是当时市井的真实生活。在塑造上,作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态,并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来,再施上淡淡的石青色,使我们从这件作品中看到生命的活力。对于这类作品,徐悲鸿曾这样赞誉:“此二卖糕者,与一买糖者,信乎写实之杰作也。其观察之精到,与其作法之敏妙,足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃(1867年—1938年)亲王。特脱亲王多写贵人与名流,未作细民。若法十九世纪大雕塑家远鲁(1838年—1902年)虽有众多件稿本藏于巴黎小宫,于神情亦逊其全。苟作者能扩大其体积,以铜铸之,何难与比国麦尼埃(1831年—1905年)争一日之长。”

  “泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。先塑造后绘色。在泥塑过程中塑大体为关键,先将人物大的形体动态塑出,才有大的感觉,然后刻画衣纹表现质感,又不伤其骨格。在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法,使作品增添光感和色感。“塑造”与“绘画”这两者巧妙的结合,展示给人们的是真实而有力的生命,使人们在一般中看见美,在枝节、片段中看到无限。

  中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。随着戏曲、小说的发展,这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。明、清两代中,陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰;他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。此外,上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱,神采飞动。“泥人张”彩塑正吸收了中国传统线的艺术。

  “泥人张”彩塑创作题材广泛,或反映民间习俗,或取材于民间故事、舞台戏剧,或直接取材于《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等古典文学名著。所塑作品不仅形似,而且以形写神,达到神形兼具的境地。“泥人张”彩塑用色简雅明快,用料讲究,所捏的泥人历经久远,不燥不裂,栩栩如生,在国际上享有盛誉。

  泥人张彩塑属于室内陈列性雕塑,一般尺寸不大,高约40公分左右,可放在案头或架上,故又称为架上雕塑、彩塑艺术,是一个涉及面极广,运用于各种环境装饰的艺术形式,有着服务社会、美化环境的重要作用。

  张明山(1826-1906)名长林,后以字行,自幼随父亲从事泥塑制作,练就一手绝技。18岁即得艺名“泥人张”,以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他只须和人对面坐谈,搏土于手,不动声色,瞬息而成。面目径寸,不仅形神毕肖,且栩栩如生,须眉欲动。获奖

  1915年,张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖,张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖,后经张玉亭张景祜张铭、张鸿英等四代人的传承,现任第六代传人张凡云“泥人张”成为中国北方泥塑艺术的代表。

  1949年后,人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策,安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作,第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长,同时民间彩塑艺术步入大学殿堂,第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教,在天津建立泥人张彩塑工作室,先后招收五批学员,为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中,呕心沥血,传授技艺。从此,泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。题词“昨日造人只一家,而今桃李满天下。”天津“泥人张”彩塑艺术是近代民间发展起来的著名工艺美术流派,这支数代相传的艺术之花,扎根于古代泥塑艺术的传统土壤中,再经大胆创新,遂成为今日津门艺林一绝。

  泥人张美术馆就是由泥人张世家后代集资兴建的民办美术馆,其中收藏了泥人张世家六代传人的优秀作品三百余套,陈列的有其中的近百件优秀作品。

  照片第一幅是1957年主席在天津观赏泥人张作品,第二幅是上世纪三十年代,在天津老城西北角的张明山故居中的作坊外景,第三幅是张明山先生的画像,其次张明山先生的儿子张玉亭先生的照片,张玉亭先生的儿子张景福先生的照片,及张景福先生的儿子张铭先生的照片。最后是上世纪三十年代泥人张世家老作坊的工作景。左边是张玉亭,负责制作人物泥坯大型,左边是张景福,负责泥坯的细致修理完成,前边的是张铭,负责人物的彩绘。

  张明山的父亲张万全是浙江绍兴的一位师爷,随官吏至河北省深县上任,后官吏任职期满辞官而去,失去雇主的张万全辗转来到天津老城外西北角定居下来,以教私塾为业。而当地许多邻居都是窑工,于是张万全也随他们捏些泥制的文具、玩具出售补贴家用。生活于这样的环境中的张明山自幼就接触并喜爱上了泥塑。

  第一展柜就是那时张明山十一、二岁时的作品,其人物的尺寸和不经绘制的特点都显示出当时民间泥塑的特点。但张明山已在其中融入了西方的美术技法,屏弃了传统泥塑大头小身的模式,以实际的比例写实的刻画人物。并在此基础上融入绘画技巧,发展出自己的雕塑风格。

  第二展柜就是其风格的代表作品,肖像系列。并因此成名,成名之后,张明山应一位王爷的邀请在王府中住了两年时间。在这期间,通过与御用匠人的交流,又在自己的风格中加入了宫廷艺术的成分。

  第三展柜是其老年时期的作品,这个时期其作品已不多,价格也很高,所以多为外国人订做带出国门。留存的成品很少,多为未上色的半成品,其中木兰从军就是内务府大臣为慈禧七十大寿而专门订制的,因张明山不满意其构图而中途停止的半成品。

  钟馗嫁妹,是泥人张的代表作品。传说,钟馗原为英俊书生,赶考途中误入鬼窟,被鬼怪戏弄,面貌被变丑,并因为面貌丑陋而落榜,钟馗因此而亡。其一同乡好友考中后为其仗义支言,终于被追授予钟南山进士,钟馗之妹也嫁于这一好友。钟馗嫁妹,表现的就是这一故事中钟馗为妹妹送嫁的场景。

  但作者在鬼怪的形象前又根据当时天津的风俗,加上了似人似鬼的仪仗队,而这些形象的原形正是当时社会上真实的贪官恶吏。作者以此表达了对当时黑暗社会的不满。作为较早的批判现实主义作品,俄罗斯、扎伊尔等国家先后将这套作品出版为本国邮票。

  以神话人物为主的作品,主要有天津盛行的供奉的妈祖像,及体现吉庆福运的八仙过海,麻姑献寿南极仙翁等形象。

  以传统故事为题材的作品,除历史人物形象外,大部分是文学作品红楼梦中的人物形象。最为代表的,则是表现现实生活题材的作品,如吹糖人等,作者以身边的人物为题材,以写实的技法,记录了当时城市下层人民的生活状态。这是中国雕塑史上第一次,脱离实用功能,以抒发作者情感为目的,采用写实技法表现现实人物。泥人张艺术因此成为中国本土雕塑艺术史上的一个转折点。

  张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得(即和合二仙)。民间取和谐、合好古训之意。作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果,而着重在塑造上-除了把二仙的面部刻划得欢笑外,作者更着重在衣纹上的处理,使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑,加上淡雅的色彩,展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。张景祜的《惜春作画》构图完整,人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来;色彩华丽高雅、人物情感交融,使人觉得是一幅立体的工笔人物画。对于塑造,张钺(

  )在他着的《“泥人张”彩塑技法》一画中这样写道:“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土,将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等,自内而外地逐步塑造而成,通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来,成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。它不单形象地表现人物,而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采,使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。”“在绘色时又须运用绘画的技巧,用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的;表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。”‘泥人张’的作品是以塑为根本为骨法,而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法-文者肖长青秀文雅,武者肖短虎背熊腰。张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人-着重了刻划面部表情和手的动态,衣服线条单纯、色彩淡雅,展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情,展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。此外,‘泥人张’的作品有许多仕女的形象。张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。整个造型简洁单纯,线条流利明快,加上淡淡的色彩,使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。同时,她温柔娴静的姿态,又令人感到是一个中国古代美女的典型。

  手艺道上的人,捏泥人的“泥人张”排第一。而且,有第一,没第二,第三差着十万八千里。泥人张大名叫张明山。咸丰年间常去的地方有两处。一是东北城角的戏院大观楼,一是北关口的饭馆天庆馆。坐在那儿,为了瞧各样的人,也为捏各样的人。去大观楼要看戏台上的各种角色,去天庆馆要看人世间的各种角色。这后一种的样儿更多。那天下雨,他一个人坐在天庆馆里饮酒,一边留神四下里吃客们的模样。这当儿,打外边进来三个人。中间一位穿得阔绰,大脑袋,中溜个子,挺着肚子,架式挺牛,横冲直撞往里走。站在迎门桌子上的“撂高的”一瞅,赶紧吆喝着:“益照临的张五爷可是稀客,贵客,张五爷这儿总共三位——里边请!”一听这喊话,吃饭的人都停住嘴巴,甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。当下,城里城外气最冲的要算这位靠着贩盐赚下金山 的张锦文。他当年由于为盛京将军海仁卖过命,被海大人收为义子,排行老五。所以又有“海张五”一称。但人家当面叫他张五爷,背后叫他海张五。天津卫是做买卖的地界儿,谁有钱谁横,官儿也怵三分。可是手艺人除外,手艺人靠手吃饭,求谁?怵谁?故此,泥人张只管饮酒,吃菜,西瞧东看,全然没有把海张五当个人物。但是不会儿,就听海张五那边议论起他来。有个细嗓门的说:“人家台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。捏完拿出来一瞧,台上的嘛样,他捏的嘛样。”跟着就是海张五的大粗嗓门说:“在哪儿捏?在袖子里捏?在裤裆里捏吧!”随后一阵笑,拿泥人张找乐子。这些话天庆馆里的人全都听见了。人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。一个泥团儿砍过去?只见人家泥人张听赛没听,左手伸到桌子下边,打鞋底抠下一块泥巴。右手依然端杯饮酒,眼睛也只瞅着桌上的酒菜,这左手便摆弄起这团泥巴来,几个手指飞快捏弄,比变戏法的刘秃子还灵巧。海张五那边还在不停地找乐子,泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。随后手一停,他把这泥团往桌上“叭”地一截,起身去柜台结账。吃饭的人伸脖一瞧,这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。瓢似的脑袋,小鼓眼,一脸狂气,比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。海张五在那边,隔着两丈远就看出捏的是他。他朝着正走出门的泥人张的背影叫道:“这破手艺也想赚钱,贱卖都没人要。”泥人张头都没回,撑开伞走了。但天津卫的事没有这样完的——第二天,北门外估衣街的几个小杂货摊上,摆出来一排排海张五这个泥像,还加了个身子,大模大样坐在那里。而且是翻模子扣的,成批生产,足有一二百个。摊上还都贴着个白纸条,上边使墨笔写着:贱卖海张五估衣街上来来往往的人,谁看谁乐。乐完找熟人来看,再一块乐。三天后,海张五派人花了大价钱,才把这些泥人全买走,据说连泥模子也买走了。泥人是没了,可“贱卖海张五”这事却传了一百多年,直到今儿个。

  在《陆小凤传奇之决战前后》中,泥人张所复原的一个泥人也成为陆小凤的一个解开谜团的重要线索。

  说起天津的民间艺术,泥人张一定是最亮丽的招牌之一。作为首批被列入国家级非物质文化遗产名录的项目,它已传承了一百多年。但与许多非遗项目的没落甚至濒危不同,泥人张依然焕发着勃勃生机。时代更迭,人们的审美趣味也发生了很大的变化,这种艺术何以能经久不衰?日前,中宣部组织中央媒体团下基层,走访泥人张彩塑工作室,向工艺大师们取了一回“经”。

  泥人张,由清末时期的民间手工艺人张明山所创,这种彩塑造型生动传神,色彩简雅,表现题材以人物肖像和戏曲故事为主。与敦煌、麦积山等古代造像的宗教性不同,泥人张从诞生起就取材于市井、亲近着百姓。

  这是一门关于生活的艺术。“泥人张旺盛的生命力,就是因为接地气。”泥人张彩塑工作室主任、一级美术师傅长圣说。

  接地气,这是从“祖师爷”开始就形成的传统。为塑造一个理发匠的形象,张明山走了不知多少家理发馆,观察理发匠的动作、手势、剃刀的拿法。塑制完一个吹糖人的塑像,他也会请吹糖人师傅来提意见。“对人的面貌和体态要多记,记多了,脑子就开了。”张明山的教诲,至今仍然在这一行当代代相传。在他看来,如果遇到困难,塑制进行不下去了,就证明艺人对生活的观察还不够深入细致,他教导后辈,这种时候一定要“多看、多记、多想”。

  上世纪50年代以后,泥人张由家族传承转为社会传承,并于1958年成立了工作室,涌现出众多优秀作品。而从这些作品中,人们往往能看到时代的印记。

  “这是交公粮那个时期做出来的吧?”在陈列展览室,一位参观者指着一尊名为《颗粒归仓》的彩塑问道。彩塑上,一个小朋友高举手中的粮食,几只大白鹅围在他身边伸长脖子争抢啄食。得到讲解员肯定的回答后,他高兴地说,“我就说嘛,不是那个时代,不会有这样的作品!”

  生活是艺术的源泉。为了保障泥人张的创作活力,工作室已经形成了制度化的机制来鼓励工艺大师们深入生活。每年,工作室都会组织他们到各地采风,寻找创作灵感与素材。

  在这样的创作背景下,贴近生活、贴近时代的艺术形象源源不断地诞生。在2013年的 “讲文明树新风”公益广告中,泥人张有大批作品入选,变得家喻户晓。而知名度最高的,大概要数“我的梦·中国梦”和“少年强·中国强”。

  不久前,中宣部部长同志到天津文艺界考察,将“我的梦·中国梦”中所塑造的小女孩亲切地称为“梦娃”。而“梦娃”的形象,就来自于作者林钢多年前在河北的一次采风。“那时我就住在老乡家,有个叫二妮的小孩给了我特别深的印象,去年公益广告中国梦形象征集,我一下子就想到了她,做出了这个彩塑。”

  “少年强·中国强”则是作者刘从越在日常生活中观察积累的结晶,“当时就是看到两个孩子在建筑工地边上玩顶球的游戏,觉得很有趣。”刘从越说,“我顿时想到,我们的下一代不能只学知识,也要锻炼强健的体魄。”

  泥人张的作品还是以农村生活场景中的人物肖像为主,但工艺师们也意识到,不想被时代甩下,就不能忽略城市。“其实,搞美术的很多都倾向于回避城市和工业题材。”傅长圣解释说,这类题材不好表现,造型线条太直,缺少“味道”,“但我琢磨着,也许是我们还没有找到合适的方法。”

  傅长圣开始有意地探索如何表现城市生活。思来想去,他选择了“侧面出击”。《停车场上》和《舒服》等作品就是这样诞生。《停车场上》以一个正在指挥倒车的老大爷的形象,从侧面反映了城市的发展和汽车的普及,表现了人们的美好生活。《舒服》塑造了一个满身疲乏、正在泡脚的农民工,将他那微觉水烫却又感到十分舒坦的神情、手上的伤口甚至脚上的皮肤裂纹都表现得栩栩如生。

  努力面向市场,几乎是每个非遗项目都会面临的课题。如今,泥人张彩塑工作室的作品还是以研究、展览为主,由于费时较长、成本较高,市场需求量还不大,作品主要用于收藏或作为礼品。为此,泥人张也在想办法扩大宣传,让更多市民认识到彩塑的魅力。

  100多年来,泥人张的一代代传人,就是这样维持着这门艺术旺盛的生命力。源源不断的灵感,自生活中来;只要岁月的长河延续,艺术的传承就决不会枯水断流。正如那句小诗:问渠哪得清如许?为有源头活水来。

  2007年4月9日,清华大学工美学院教授、天津“泥人张”第四代传人张从扬州坐火车匆匆赶回北京,准备“迎接‘北京泥人张’的官司”。

  2007年4月10日,天津,“泥人张”第六代传人张宇和天津市泥彩塑工作室打完五年的官司。他等着一块市文化局承诺给他的“牌子”———国家级非物质文化遗产继承人的牌子。

  2007年春节前,张宇回了趟天津老家,准备编写《中国民间泥彩塑集成·泥人张传》。他记得,天津西北角大丰路有座大丰桥,过了大丰桥,就是天津西站,小时候,他常过桥去抓蛐蛐儿。沿大丰路往西北角走,左拐是一个封顶的巷子,人们叫它韦陀庙。去那烧香,多是为了祈子,领走一个叫“娃娃哥哥”的小泥人,供在家里,以期生养一个“娃娃哥哥”一样的胖小子。父亲张景祜每过一年,就要给有些人家翻新“娃娃哥哥”,让它们“长大”,那叫“洗娃娃”。

  过了巷子,就是天津韦陀庙东街3号,那里,从前有个一尺多高的茶具,从早到晚,满着,沸腾着。周围一群天津名士边饮茶,边品说桌上的一个个小泥人……

  张明山(1826年—1906年)是第一代,自小喜欢捏泥巴,少年时,偶遭人戏。咸丰年间,他常去两处:东北角的戏剧大观楼和北关口的天庆饭馆。

  冯骥才的《俗世奇人》说了这一段,在天庆饭馆,张明山遭巨商张锦文(外号海张五)恶言:“在哪儿捏,在袖子里捏?在裤裆里捏吧!”张明山只顾继续喝酒。酒罢,张明山“啪”的一声在桌子上留下那泥团。那就是活脱脱的一个海张五。海张五冲着离去背影说:“这破手艺也想赚钱,贱货都没人要。”

  数日后,张明山打出招牌:“贱卖海张五。”招牌下摆着百数个“海张五”。围观人群笑声不断。海张五没有办法,只好花大钱,将张明山的“海张五”一一买走。

  张明山的绝活就是“真”。为练这个,他常泡戏剧大观楼,把泥藏在袖口,边看边捏那些台上的角儿。道光二十四年(1844年)余三胜到天津演出,他是道光年间春台班领衔主演,以擅唱“花腔”著称,是当时响当当的名伶。18岁的张明山观其演出数次,终塑成一尊余三胜泥像,抓住了他的神态特征,被誉为“活余三胜”,一时名噪。就这么着,被他捏过像的京剧名伶有谭鑫培、杨小楼、汪桂芬、程长庚、田桂凤……

  徐悲鸿评张明山泥塑“比例之精确,骨骼之肯定与传神之微妙,据吾在北方所见美术品中,只有历代帝王像中宋太祖、太宗之像可以拟之。”也许正因为“真”,怕张明山的伶人也有。据传,某日,名丑刘赶三登台演出,看到张明山端坐首席,赶忙退回后台,他说怕张明山一五一十地捏出了他的丑像。众人尽皆哄笑,这一笑,张明山的“泥人张袖口里捏泥人”也就传开了。

  如今,第六代传人张宇在天津打理的泥人张美术馆,就珍藏着《余三胜像》,也是当世仅存的一件。

  张说,颐和园的乐寿堂,还存着曾祖做的泥人,把玩这些泥人的主儿就是慈禧太后。

  张明山成名之后,便开了一个作坊,边做边卖,日子清贫。20多岁的时候,北京来人说,有个王爷要请张明山去府上做长工。张明山这一进王爷府,便过上吃喝无忧的日子。数年之后,王府上下,从福晋到仆人到马匹,没有他没捏过像的。

  1904年,慈禧太后七十大寿。慈禧面前,摆了一列寿礼。开滦矿物局送的纯金雕塑《金八仙》摆在了最前,内务府大臣庆宽的“泥人张”摆在了最后。慈禧前面的看都没看,径直走到最后,拿起“泥人张”即爱不释手。庆宽因此得慈禧宠爱。为考证此事,“泥人张”的第六代传人张宇找到庆宽在美国的孙子。他说:“此事可确信,祖父时常提起。”

  在王府呆了两年,张明山就走了。回津以后,张明山在溯古斋经营自家生意,并趁早将手艺传给了两个儿子张玉亭张华棠。

  1906年,张明山辞世。9年后,他的作品《编织女工》获巴拿马万国博览会二等奖。

  洋务运动兴起之后,不少西方人来到天津,看到“泥人张”,大加激赏。但是要买“泥人张”,就不那么容易,毕竟不是谁都能找到藏在深巷子里的韦驼庙东街3号。

  100多年前,商人赵月廷来到3号,人们叫他赵四爷。赵四爷在当时非常繁华的商业街固医街有个铺子,叫同升号,卖杂货的。赵四爷请“泥人张”拿一些泥人去同升号寄卖。

  于是,赵四爷下订单,给材料,要题材,张家就照单捏像。赵四爷每周差人来取,一般一取就十多个,用蒸笼一般的屉子装走。

  买了“泥人张”后,赵四爷生意越来越好,每周脱货,于是,同升号干脆做起了“泥人张”专卖,铺子也由一家开到了三家。

  1937年7月,天津沦陷。“人们生计都成了问题,谁还会买‘泥人张’啊?”张说。

  同升号衰落千丈,终于破产。由于张华棠早逝,第二代就剩张玉亭了,他像他的父亲,回家教第三代人张景福和张景祜,还有第四代张铭,想趁早把手艺传下去。由于泥人卖不掉,一家人数月不见面粉。1945年,张景福郁郁而终。

  张走的估衣街,不见同升号,也早没了赵四爷。徒有高耸的商务楼和脚手架。

  天津解放的第二天,军管会有个叫马达的领导来到了韦驼庙东街3号,说,新政府是扶植民间艺术的。

  1950年,张玉亭调入天津文史馆做了馆员,那时他已经80多岁了,用张的话说:“政府把他养起来了。”4年后,张玉亭辞世。

  如果说父辈张明山的“真”是将写实做到极致,那么张玉亭则让“泥人张”有了更大的发展。61岁时候,正值举国军阀混战,张玉亭完成了名作《钟馗嫁妹》。1994年和1996年,俄罗斯和扎伊尔分别将《钟馗嫁妹》印成邮票。张宇说:“西方人以为这是中国第一部批判现实主义的艺术作品。”

  1950年,第四代张铭说他还有老父亲要照料,执意留在了天津。第三代张景祜则被调入北京。这是“泥人张”家族第一次两地分居。

  张景祜当上了政协委员,过上了每月600斤小米的日子(每月60元工资)。

  张记得父亲和他讲起,在中南海的怀仁堂,某次会间休息,在走廊里,看到“泥人张”,就走过来,张景祜也兴奋地靠上去。对他说:“你的作品我见过,《惜春作画》,很不错。”

  张记得,政协委员每周都要去看一次电影,父亲时常带他一起去。1963年前夕,周恩来也去看了电影。张景祜上前对周恩来说:“我要办泥人展。”

  周恩来回答:“那好,有什么事跟他说吧。”周恩来一回手张顺着他的手势一看,那里坐着当时的总理办公室主任新。

  1963年展览办起来了,它是“泥人张”的第一次。去剪彩,陈毅在那里开了两次记者招待会。

  1958年,张景祜成立了北京“泥人张”彩绘研究室。研究室下面“挂钩”很多工厂,比如有北京玉雕厂这样的。

  3年后,“文革”来了。彩绘研究室也就散了,下面挂钩的厂都改成生产电子管的厂房了,很多研究室的人也下到厂里做了造电子管的工人。

  日军侵占天津后,曾有商人劝张景祜,生计这么差,不如去日本,日本人喜欢“泥人张”。张景祜没有去。

  1990年,张也没有去日本,日本人自己来了,他叫岩上敏郎,是张的留学生。

  2000年,中央工艺美术学院并入清华大学,1981年任教工艺美院的张也就去了清华大学教授彩塑。岩上敏郎已经是日本的硕士研究生了,他来清华后,先到语言学校学了半年,才到彩塑系进修。岩上敏郎一学就是6年,最后毕业前,他去敦煌莫高窟看了一遍,回来作成了一套《敦煌·印象》的小泥人,并加入了日本浮世绘的元素。如今这一系列的泥人还留在清华。“那些泥人做的非常好,他说他很喜欢中国泥塑,日本有很多艺术是来自这个的。”张说。

  1950年,张景祜进京见周恩来时,周恩来就曾对他说:“泥人张是民族艺术瑰宝,你只有1个徒弟不行,要有10个人。你找不到我帮你找……”

  所谓“1个徒弟”是指郑于鹤。郑于鹤是国画大师李可染的亲侄子,经李可染介绍,张景祜才收了他。稍后,总理办公室打电话到了中央工艺美院,督促成立泥彩塑班。第一届招了十几个人,来自全国各地,毕业就能拿到本科学位。

  接受南方周末记者采访时,张宇说,北京“一个徒弟不行”的话传到天津,被他们当成“政治指标”来完成。

  1959年,祖父张铭调入天津艺术博物馆,办起两年的泥塑班,招了两届初中毕业生。第一届顺利拿到了中专毕业证,第二届还没来得及毕业,“文革”来了。学生将昔日老师送进了牛棚。1974年,部分学生成立了“天津彩塑工作室”,要以“革命青年”的新泥塑打倒“张家黑店”的旧作品。

  1984年,工作室更名天津“泥人张”彩塑工作室,并注册商标“泥人张”。这个工作室后归属天津市文化局。这样一来,张铭以及儿子张乃英的作品,不能再以“泥人张”的名称出售,否则即构成侵权。

  2006年6月,《第一批国家级非物质文化遗产名录》出台,“泥人张”位列第346项。第六代传人张宇(前文提到第四代张铭的孙子)却请求:退出名录。

  张乃英曾以“泥人张”之名卖泥人,遭工商局收缴,并罚款4000元。稍后,他向天津市高级人民法院提请诉讼。

  张宇说:“‘文革’时我们因为是‘泥人张’才被打,‘文革’过了,我们又不是‘泥人张’了。”

  1998年,高院判决:“张氏家族中从事彩塑创作人员与天津泥人张彩塑工作室应共同享有‘泥人张’这一知名彩塑艺术品特有名称的专有权。其中彩塑工作室的专有权性质为国家所有,单位持有,未经张氏家族权利人的同意不得改变性质。”

  2003年,事情又来了。天津“泥人张”彩塑工作室的傅常圣给张乃英打电话说,他已将“泥人张”申报国家级非物质文化遗产,要张乃英把一些泥塑作品和照片给他。

  张乃英认为,工作室没有权利单独申报,回答:“你要来抢,我就报警;要我送给你,没门儿!”

  2006年6月,“泥人张”还是进了名录,张宇随即向文化部提交行政复议书。据张宇说,文化部某司长告诉他,建设和谐社会,别把事闹大,你们还是私下调解吧。

  稍后,天津市文化局的三位领导和张宇调解,承诺将发给张家一人一块“国家级非物质文化遗产继承人”牌子。

  2006年7月某日,张宇看报纸,方知“牌子”已于不久前发给天津市“泥人张”彩塑工作室。张宇和文化局几经周旋,也没拿到牌子,直到今日。

  2006年初,张和张宏岳发现了北京有一家由张铁成牵头的“北京泥人张”,下面开设了北京泥人张博古陶艺厂和北京泥人张艺术品有限公司,于是向北京市第二中级人民法院提起诉讼,告“北京泥人张”侵害“泥人张”名称所有权和商标权,索赔113万元人民币。

  2006年7月,第二中院开庭,“北京泥人张”的张铁成说:“在清道光年间,‘北京泥人张’祖辈开始与当时玩泥制陶的手艺人合作,而后第一代传人张延庆用特殊泥土制作的手工艺品,在当时王府等买家中口碑甚好,一时间被称为‘泥人张’。”

  法院判决:“北京泥人张”侵权,“北京泥人张”停止使用“泥人张”名称,停止宣传“北京泥人张”第四代传人的说法。但是驳回了113万元的索赔。

  然而,“北京泥人张”的张铁成坚持要使用“北京泥人张”这五个字,并向北京市高级人民法院提起上诉。两个“泥人张”都还在等着法院的判决。

  著名民间工艺品牌“泥人张”享有较大声誉,该品牌引起京津两个传人的争夺,双方均称自己是正宗“泥人张”。这起官司历时7年,经一审和二审的不同判决后,最高人民法院再审认定维持一审判决,即天津“泥人张”传人张锠才是“泥人张”的专有权人。

  天津“泥人张”传人张锠清华大学美术教授。2005年,他起诉称,“泥人张”的创始人是他的祖辈——清末道光年间著名民间泥塑艺人张明山。1844年,京剧演员余三胜到津演出,张明山为之塑像十分传神,因此被称“泥人张”。北京的张铁成自称“泥人张”后代,是假冒的。张锠将张铁成及其北京泥人张博古陶艺厂、北京泥人张艺术品有限公司起诉,要求对方禁用“泥人张”名称。北京“泥人张”张铁成称,他代表的是北京土生土长的知名品牌,创始人是清道光年间的张延庆。

  二中院一审认定,天津“泥人张”传人张锠是“泥人张”的专有权人。张铁成提交的“北京泥人张”传承四代的说法证据不足。北京“泥人张”客观上借助了“泥人张”百余年来形成的声誉,构成不正当竞争。但北京“泥人张”并非单纯地靠使用“泥人张”名称获益,其制作的泥陶工艺品多次获奖,与自身的积极经营分不开,所以未支持张锠经济索赔的请求。

  一审后,张铁成上诉。北京高院二审认定,天津“泥人张”虽是知名彩塑艺术品的特有名称,但其泥人张艺术开发公司成立时间晚于北京泥人张博古陶艺厂。另外,两个“泥人张”艺术品种类、工艺等均存差异,不致产生混淆,不构成不正当竞争行为。

  1979年天津人民出版社出版了《天津彩塑作品》。泥人张彩塑艺术品行销海内外,有的国家特邀“泥人张”专业人员出国献艺,进行文化交流。日本芦屋市一座中国近代美术馆中,为天津“泥人张”彩塑建立了陈列专室。1985年古文化街修建后,设“泥人张”专店出售泥人张彩塑作品。

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